Nacido en Munich el 23 de Marzo de 1942, hijo de un director y una actriz, Michael Haneke creció en Viena, Austria, en un barrio de clase obrera. Fue en el año 1969 cuando Haneke, que estudió psicología y filosofía en la Universidad de Viena, comenzó a trabajar en televisión, y en 1974 ya había dirigido su primer telefilm, After Liverpool. Además de la realización de películas para TV, una sólida experiencia como director teatral le sirvió también para preparar su salto al cine, como él mismo reconoce: "Aprendí mi profesión en el teatro y en televisión, particularmente trabajando con los actores. Puedes aprender mucho más en el teatro que dirigiendo una película, porque cuando estás rodando no tienes tiempo para trabajar realmente con los actores." (1). Este período de aprendizaje es considerado crucial por el director "aquellos veinte años rodando telefilms, etc., no fueron una cuestión de no tener la oportunidad de rodar una película real. Más bien, quería encontrar mi propio lenguaje", quien, no obstante, no vacila en criticar duramente al medio televisivo "Soy muy preciso en la distinción entre una versión para TV y una película. (...) Mi posición es que la televisión nunca puede ser una forma de arte, porque sirve a las expectativas del público." o a quienes han crecido bajo la influencia de la TV: "La televisión realmente cambió la forma de ver las cosas; puedes explicar esto con las críticas. Puedo leer una reseña y adivinar la edad más probable del crítico, es decir, si creció siendo afectado por la televisión y siendo entrenado por las imágenes de TV, o si es alguien, normalmente una persona mayor, que no ha estado tan expuesto a la televisión. Puedes notar verdaderamente la diferencia en la manera en que escriben sobre las películas."Haneke llevó a cabo su tardío debut en la pantalla grande con El séptimo continente (Der Siebente Kontinent, 1989), película sobre el caso real de una familia vienesa que decide cometer un suicidio colectivo. "Lo que me interesaba verdaderamente no era que hubiese una familia que cometía suicidio porque, triste como es, hay muchas de esas. Lo que era fascinante era que hubiese una familia que se suicidaba pero que, antes de ello, destruían todas sus posesiones. Me parecía que esa era una buena metáfora para nuestra situación". Fue sólo el primer peldaño de una carrera ascendente en prestigio crítico, y el primer film de la llamada "Trilogía de la glaciación emocional", completada por El vídeo de Benny (Benny's Video, 1992), film del que nos ocupamos exclusivamente en la segunda parte de este artículo, y 71 fragmentos de una cronología del azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994). Posteriormente, y además de alguna nueva incursión en TV (la adaptación de El Castillo, de Kafka), Haneke rueda la película que le lleva a la fama mayoritaria entre la cinefilia: Funny Games (Ídem, 1997), un film que trataba de explorar, como El vídeo de Benny, los límites de la representación que la violencia, tratada con tanta superficialidad por el cine de consumo, puede tener en pantalla, a través de una historia de aislamiento en la que una familia de inocentes es torturada por una pareja de jóvenes cuyo comportamiento carece de toda lógica o explicación. Código desconocido (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) fue un film concebido únicamente a través de planos-secuencia, y aquí Haneke llegaba hasta las últimas consecuencias en el análisis de la crisis de valores de la sociedad occidental del fin del segundo milenio, mientras que en La Pianista (La Pianiste, 2001), adaptada de una novela de su compatriota Elfriede Jelinek, asestaba un duro golpe a la burguesía austríaca ilustrando las patologías sexuales de una profesora de piano y los (no menos enfermizos) personajes que la rodean. Su último film, tibiamente recibido en Cannes este año, es El tiempo del lobo (Le Temps du loup, 2003), película que, según explica el director, "Trata de una catástrofe parecida a la del 11 de Septiembre. Me importa el comportamiento humano después de una situación de este tipo. Pregunta por el hecho de cómo reaccionamos, y cuán rápido la costra de la civilización se resquebraja ante un hecho de esta magnitud, donde comienza a regir la ley del más fuerte." (2)
La ascensión de este director hasta ser considerado uno de los autores por excelencia de cine europeo contemporáneo ha sido meteórica, pero no gratuita. El rigor y el radicalismo cinematográficos de Haneke (capaz de insertar un plano fijo de tres minutos de duración mostrando una partida de tenis de mesa en 71 fragmentos de una cronología del azar) no tienen parangón hoy en día, ni siquiera en directores asociables, en algún sentido, a su modo de entender el cine, como puedan ser Roman Polanski o, incluso, David Cronenberg (director que también consigue crear climas malsanos que atraen y repelen a un tiempo). El cine de Haneke difícilmente permite una identificación, siquiera leve, con los personajes (ésta se busca a veces precisamente para luego obligar al espectador a rechazar dicha identificación), hasta el punto de que sus películas parecen más purgas contra la intoxicación de los lenguajes atrofiados de la mainstream que verdaderas piezas cinematográficas. Es posible, pues, que se trate de un creador de obras para las que quizás debiéramos tratar de encontrar una definición que las distinga de todas las otras, del mismo modo que Robert Bresson (uno de los ídolos confesos de Haneke) distinguía entre cinematógrafo (sus films) y cine (el resto de films).
El cine de Haneke, en efecto, "no busca la adhesión emotiva, sino la adhesión cerebral" (3). Sus películas, aunque incómodas de ver, resultan absolutamente admirables desde un punto de vista intelectual. Son engranajes asombrosamente precisos en los que todo está medido y programado hasta el último detalle. Incluso las irrupciones de elementos caóticos o azarosos no son baladíes: están ahí para buscar una reacción en el espectador. Haneke transgrede el juego metacinematográfico, que lo hay en su cine, eso está claro, para arrastrar al espectador hacia la realidad, donde no es posible el consumo de elementos que el lenguaje cinematográfico mayoritariamente extendido nos ha habituado a aceptar. Se trata de enfrentarle con el abismo de lo que no puede ser comprendido, de lo que no admite respuestas. "Cualquier clase de explicación es sólo algo que está allí para hacerte sentir mejor, y al mismo tiempo es una mentira. Es una mentira para calmarte, porque la explicación real sería demasiado compleja, sería imposible de dar en 90 minutos de película o 200 páginas de una novela." (4). Inconformista y revulsivo, propenso a plantear cuestiones fundamentales sin ninguna intención de responderlas, el cine hanekiano constituye también quizás la forma más auténtica de cine de terror que se practica en nuestros días. Del mismo modo que los films de monstruos de la Universal de los años 30 enfrentaban al público de aquel tiempo con sus más profundos temores, el cine que hoy día puede llegar a asustarnos no sería el que juega con los asesinos de ultratumba enmascarados y demás caricaturas, sino que estaría en películas como las de Haneke o, a otro nivel muy distinto, en las del excelente cineasta norteamericano M. Night Shyamalan. Éste último es un auténtico discípulo de Hitchcock; Haneke también comparte con el maestro inglés una gran precisión en el montaje, y la práctica de no dejar apenas sitio a la improvisación en sus films. Y ahora viene la pregunta: ¿podría ser La pianista la Psicosis (Psycho, 1960) del siglo XXI? Quizás sea muy arriesgado afirmar tal cosa, pero está claro que ambos films logran quebrar las expectativas del público y, sobre un fuerte fondo de crítica social, manipulan al espectador hasta situarle ante el abismo de la locura y la muerte sin concesiones ni salvamentos de última hora.
Benny: El chico que quería saber lo que se sentía.
En el seno de una acomodada familia de clase media-alta vive Benny (Arno Frisch -5-), un adolescente que se nos presenta tan normal como otro cualquiera. Benny no tiene hermanos, y sus padres le han permitido todo tipo de concesiones materiales: en su enorme cuarto, Benny tiene a su disposición, entre otras cosas, un equipo de sonido en el que escucha su música rock, además de un equipo de grabación y reproducción de vídeo. Benny suele visitar un video-club donde alquila las películas que le apetece ver, y un buen día conoce allí a una chica (Ingrid Stassner) con la que inicia una conversación normal, y a la que invita a ir a su casa, aprovechando la circunstancia de que sus padres han salido. Una vez en la casa, Benny enseña a la chica sus pertenencias, y ambos cenan pizza mientras charlan apaciblemente. Benny decide proyectarle a su nueva amiga uno de sus videos caseros favoritos, que muestra el sacrificio de un cerdo. Además, Benny le confiesa a la desconocida que obra en su poder el aparato cilíndrico que utilizan en el vídeo para disparar a la cabeza del animal. Decide enseñárselo. Y luego lo coloca frente el vientre de ella... Realmente la tensión va acumulándose a medida que llega este instante del film, en el cual, cualquier persona que desconozca el cine de Haneke (o incluso conociéndolo) podría pensar: "no se atreverá a hacer eso". Grave error. Haneke no dispara con fogueo. En realidad, ya avisa de su rigurosidad con recursos tan sencillos como cortar la secuencia algo más tarde de lo habitual: Por ejemplo, vemos a Benny acostado en su cama, en lo que parece que será un corto plano de transición. Pero el plano se alarga, se alarga, se alarga...
El discurso sobre la representación y/o el consumo de la violencia es evidente. Violencia cinematográfica (Haneke incluye imágenes de una película norteamericana y les quita el sonido para dejar al descubierto la desmesurada violencia que contienen) y violencia real, filmada en el caso del crimen de Benny con una total frialdad, que no es otra que la que proporcionan las imágenes de las cámaras que Benny tiene instaladas en el piso, a través de las cuales visualizamos fragmentariamente (y escuchamos) los sufrimientos de la chica (que emite unos chillidos ahogados estremecedores), mientras Benny cruza el plano a toda prisa para ir a buscar algo con que rematarla. El fuera de campo se convierte aquí no sólo en una cuestión de estilo, sino en una cuestión de constatación de la inmoralidad mediante la sugerencia de lo que está pasando (6), y también del hecho de que lo que está ocurriendo está pasando "de verdad", y no hay modo de huir de ello. Mas la película ofrece múltiples (inabarcables) capas y lecturas, y su análisis también incluye una implacable disección de la institución familiar y su descomposición.
Y es que, cuando la faena que ha llevado a cabo el imperturbable Benny es descubierta por sus progenitores, éstos, lejos de llevarle ante la ley, deciden encubrirle. Eso sí, antes le preguntan todos los detalles de lo ocurrido, incluyendo el inevitable: "¿Por qué lo hiciste?" A lo que el chico responde: "Quería saber lo que se sentía". La importancia de la respuesta de Benny parece decisiva, teniendo en cuenta la prioridad total que la sociedad actual da a las sensaciones primitivas en todos los ámbitos. En televisión, sin ir más lejos, todo el tiempo somos testigos de cómo entrevistadores o presentadores interrogan a sus invitados sobre sus experiencias empíricas: "¿Cómo te sientes"? "¿Qué recuerdos tienes de aquel momento?" "¿Qué sentiste?". Y luego vienen los casos de jóvenes que, como el Benny del film, cometen un crimen no ya para saber qué se siente al cometerlo, sino para saber lo que se siente al ser famoso por haberlo cometido. La sensación fugaz se convierte, así, en el único objetivo vital, y toda moral racional no hace sino obstaculizar su materialización... por lo que no hay ningún problema en saltársela, igual que hace Benny.
La ceguera paterna en la educación también recibe lo suyo en el film: En una conversación trascendental, el padre (Ulrich Mühe) decide que tratará de deshacerse del cadáver, algo con lo que su mujer (Angela Winkler) está de acuerdo, aunque ella se irá de viaje con Benny mientras dure el proceso, pues no sabe si resistiría el asco de partir el cuerpo en trozos e ir deshaciéndose de ellos (el diálogo es así de terrible). Y es que el padre quiere proteger a su retoño porque, como él dice "si le denunciamos a la policía, le meterán en un psiquiátrico y le joderán la vida." (sic). El retrato de una pareja de irresponsables que ha criado a su hijo a base de comprarle objetos y que no se ha preocupado de darle una educación es un retrato preciso y poliédrico, y de una negra ironía. Son ese tipo de personas que acceden a la paternidad con la inconsciencia de los deberes que ello implica. Lo deciden a la ligera, y luego eluden su responsabilidad educativa poniendo como excusa la falta de tiempo u otra disculpa similar, y aquí no ha pasado nada... hasta que pasa. Porque, Haneke nos lo recuerda, estas cosas pasan. Pasan realmente.
La película estructura todo esto a través de una compleja trama de rimas visuales y sonoras. A veces repite imágenes de modo que éstas cobran diferente sentido cada vez (es el caso del vídeo de la fiesta, que resulta curioso la primera, y muy desagradable la segunda), y en otras se limita a reiterarlas para crear una cierta atmósfera de mecanización social: Los planos del coro en el que canta Benny, los planos de puertas de ascensores abriéndose y cerrándose y de escaleras mecánicas subiendo y bajando, los planos de manos que recogen videocasetes y de manos que amasan dinero tras entregarlas... edifican un mundo deshumanizado y gélido perfectamente asociable al proyectado por Fritz Lang en su visionaria Metrópolis (Ídem., 1926). Del mismo modo, Haneke también establece analogías entre formas, sonidos y situaciones, como el juego entre la limpieza de la sangre y la de la leche derramada; el terrible diálogo de los padres repetido dos veces desde diferente punto de vista; o el encuadre de Benny mirando el escaparate del video-club en el mismo lugar donde conoció a la chica.
En la última parte del film se completará y potenciará lo expuesto hasta entonces. El viaje de Benny con su madre está lleno de tensión, precisamente porque no ocurre nada extraordinario, no hay una catarsis destacable... Algunas secuencias resumen bien esto, como el plano larguísimo que muestra a Benny mirando el paisaje por la ventanilla de un autobús, o el momento en el cual el chico graba un vídeo para su padre contando cómo va el viaje, tal y como se hace en las típicas vacaciones "familiares". La tensión llegará a estallar en una secuencia en la que Haneke encuadra a Benny y a su madre en la habitación de un hotel. Ambos están sobre la cama, en silencio, y de repente la madre rompe a llorar desconsoladamente, irrefrenablemente. Benny la mira y le pregunta varias veces qué le pasa y por qué llora... El tremendo cinismo del chico encontrará su escenificación mejor en la que es, tal vez, la secuencia más dura del film: Mientras la madre está ocupándose de su higiene personal en el cuarto de baño, Benny irrumpe sigilosamente empuñando su cámara de vídeo... El instante, visto lo visto hasta entonces, es de una brutalidad moral mucho mayor que si, por ejemplo, Benny tratase de asesinarla. El film, en efecto, renuncia a ese tipo de simplificaciones sensacionalistas hasta el final. Coherentemente, la conclusión está narrada a través del encuadre de una cámara de seguridad que se mantiene fijo hasta que terminan los títulos de crédito.
