Los relatos de Edgard Allan Poe, escritor norteamericano que vivió y produjo su obra durante la primera mitad del siglo XIX, han sido llevados a la pantalla en diversas ocasiones, y de la mano de varios autores, entre los que cabe citar a Jean Epstein (La caída de la casa Usher, 1928), Roy del Ruth (El fantasma de la calle Morgue, 1954), el trío Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini (Historias extraordinarias, 1968) o a Eric Rohmer (cortometraje Bérenice, 1954). No obstante, sin lugar a dudas el director que consiguió ser recordado como el mejor y más prolífico adaptador de Poe al cine fue Roger Corman, quien junto al guionista Richard Matheson filmó durante la década de los sesenta una serie de obras inspiradas (el término adaptación quizás es excesivo dada la libertad con la que los autores extrapolaban las obras de Poe a la pantalla) en los relatos del escritor.Estas películas de Corman se inscriben dentro del llamado horror gótico, género que se ha mantenido con mayor o menor repercusión a lo largo de la historia del cine, pero que tuvo sus puntos de algidez en las producciones de la Universal de los años treinta y principios de los cuarenta, en las obras de la productora británica Hammer de mediados de los cincuenta hasta los setenta, y en las de la American International Pictures, productora que generaría las obras de Corman entre las que se encuentra la que ahora nos ocupa.
Roger Corman había pasado la década de los cincuenta realizando historias de monstruos, películas de bajo presupuesto con las que la AIP pretendía competir sin conseguirlo con el éxito obtenido por las películas que Terence Fisher realizaba para la Hammer. Ansioso de cambiar de registro, y seguro de que su experiencia podría permitirle realizar un proyecto de mayor envergadura económica y de medios, Corman propuso en 1960 a la AIP la adaptación de una de las obras más conocidas de Poe, el relato La Caída de la Casa Usher. Pese a las reticencias iniciales, finalmente la productora decidió abordar el proyecto, y la película acabó por convertirse en un éxito de taquilla, hecho que supuso el inicio de una saga de films sobre obras de Poe que Corman realizaría para esta compañía. Este ciclo de adaptaciones se caracterizaría ante todo por un progresivo distanciamiento de la fidelidad hacia los relatos del escritor, aunque el espíritu de sus obras se mantendría intacto en los films de Corman. Según comenta José María Latorre, Corman adaptó a Poe de la manera más libre posible, sirviéndose de sus narraciones como pretexto para obtener un producto cinematográfico más o menos sólido sobre el género del terror
En todas estas películas, predominan una serie de temas y elementos comunes que posibilitan su lectura como una obra unitaria: la decadencia de las clases priviliegiadas a las que pertenecen los protagonistas y el horror que esto comporta para estos personajes, los cuales viven atormentados por el pavor que sienten ante la muerte y por la locura que se va apoderando de ellos; el protagonismo del entorno en el que estos seres humanos viven, materializado por lo general en una mansión o un palacio aislado que cobra vida por sí mismo, convirténdose de hecho en otro de los personajes de la trama; el tratamiento plástico de estos filmes, con la niebla que lo cubre todo (Corman se servía de ella en muchos casos para disimular la ausencia de decorado y ocultar así las paredes del estudio), el color como elemento expresivo que enfatiza determinados elementos, la presencia amenazadora de las diferentes estancias de la casa y de los objetos que la decoran, como el sótano o la cripta familiar, la sala de torturas y sus horribles instrumentos o los retratos amenazadores que cuelgan de las paredes...
Pero la principal innovación de estos filmes radicaba en un nuevo tratamiento del terror, que se alejaba de la enraización en la figura del monstruo que había sido y estaba siendo el modelo de las anteriores producciones de la Universal y las obras contemporáneas de la Hammer. En las películas de Corman, el terror partía del interior mismo del individuo, de la locura enfermiza que se derivaba del miedo que los personajes sentían hacia la muerte y la enfermedad. El protagonista (en la mayoría de ocasiones Vincent Price) se abandonaba a la decadencia y lo daba todo por perdido ante la irremisibilidad de la muerte amenazadora (ejemplos de ello fueron Morella, relato corto inscrito en Historias de terror (1962), El palacio de los Espíritus (1963) o la misma obra que nos ocupa). Es por ello que se ha realizado frecuentemente una lectura freudiana de las películas de Roger Corman, basada en la predominancia del subconsciente como elemento generador de la locura y el terror, alejándose con ello de cualquier génesis de carácter sobrenatural o exterior al mismo individuo. Es cierto que las narraciones de Poe ya posibilitaban esta interpretación, aunque el escritor lo hubiese hecho, claro está, de manera totalmente involuntaria, y muestra de ello es la utilización de la primera persona como motor de la narración en sus obras, convirtiéndose con ello el escritor en uno de los primeros en utilizar este recurso. Pero, a diferencia de Poe, Corman minimizaba en sus películas el elemento sobrenatural, y en sus historias para la pantalla se otorgaba un papel mucho mayor a la psicología de los individuos, causantes en primer término de sus propias desgracias.
La Caída de la Casa Usher es quizás la obra de la saga Corman que más fiel se mantiene al relato original del escritor, aunque se producen sin embargo algunas diferencias entre ambas obras. Así, Corman y Matheson dieron un giro a la historia original al cambiar las relaciones que se establecían entre los dos personajes principales Roderick Usher (Vincent Price) y el visitante Philip Winthrop (Mark Damon) eran en el relato de Poe dos amigos de la infancia, el primero de los cuales solicita la visita del segundo a su mansión para pedirle que le acompañe en lo que según él son los últimos días de su irremediable camino hacia la locura y la muerte. En la película, Philip acude a la casa en busca de su enamorada, la hermana de Usher Madeline (Myrna Fahey), a la que intenta rescatar de este ambiente de muerte y decrepitud. Este cambio elegido por los guionistas comporta una significativa diferencia en la historia, ya que el personaje en origen pasivo del Philip literario se convierte en el filme en claro oponente del enfermizo y desquiciado Roderick, irrumpiendo en la casa para evitar la destrucción total a la que Madeline se ve sometida en contra de su voluntad.
Así, la mujer en la obra de Corman, al igual que pasaría con otras de las obras de la serie (como en El gato negro, El caso del Sr. Valdemar, segundo y tercer relato respectivamente de Historias de Terror, o en El entierro prematuro, 1962), se convierte en el motivo de pugna entre los dos personajes, en el centro del conflicto en un triángulo amoroso. En La Caída de la Casa Usher, la Madeline literaria era tan sólo el instrumento que servía al escritor para exponer más claramente ante el visitante Philip la locura de Roderick, llevada al extremo en su intento de enterrar viva a su hermana, obsesionado por la idea del irremediable destino que cree que posee su familia. El título del filme, por otro lado, sostiene la dualidad de una caída: la vivida por el personaje de Roderick, quien arrastra en su locura a la infeliz hermana, y la destrucción de la mansión en sí, símbolo éste de la definitiva aniquilación de la saga familiar que finalmente sucumbe a las desastrosas consecuencias de la locura. La casa cobra vida por sí misma, se convierte de hecho en otro de los personajes de la trama. En este espacio conviven dos mundos, el desarrollado en las estancias superiores, el mundo real, en el que la amenaza de la muerte y el terror están siempre en estado latente, y ese otro mundo sobrenatural y fantástico, simbolizado en los subterráneos por los que Madeline correrá tras la huída del féretro en el que ha sido encerrada en vida, un mundo en el que el terror se hace explícito y que atrae irremediablemente al otro superior, intentando arrastrarlo definitivamente hacia sus tinieblas. Los personajes de Corman se caracterizan por su falta de conformidad hacia el lugar que les ha tocado ocupar. Así, los vivos se sienten atraídos hacia la muerte, viven en una pesadilla infinita que les sume en el pavor hacia lo desconocido, y contrariamente, los muertos no descansan en sus ataúdes, y tratan por todos los medios de inmiscuirse en el mundo terrenal y arrastrar consigo a los que aún no han entrado en la oscuridad. La femineidad y el sexo están íntimamente ligados a la muerte, la figura de la amada muerta aparece constantemente en estos filmes de Corman, aportando evidentes signos de sexualidad necrófila (interesante al respecto es la evidente atracción incestuosa que Roderick siente hacia su hermana, a la cual prefiere ver muerta antes que permitir que un extraño se apodere de ella y se la lleve).
Según lo dicho, se puede afirmar que son numerosos los elementos que permiten considerar las obras de este ciclo de Roger Corman como una gran obra única. De estos rasgos unificadores se han destacado ya algunos y se pueden considerar otros más. Así, todos los filmes de la serie se caracterizan por la limitación de decorados y personajes, los cuales suelen repetirse de un film a otro, o por algunas convenciones formales, como la movilidad de la cámara y su incidencia en el seguimiento de los actores. Esto último es ejemplificado en los travellings que acompañan a los personajes en su desplazamiento nocturno,movimientos que impiden al espectador ver hacia dónde se dirigen éstos seres, enfatizando así la sensación de terror y nerviosismo que vive el espectador (la escena que mejor ejemplifica este elemento en La Caída de la Casa Usher, y sin duda una de las mejor realizadas de toda la saga de Corman es la búsqueda de Madeline por parte de Philip, quien recorre desesperado los subterráneos de la casa siguiendo el rastro ensangrentado de la mujer, estremecedora escena cargada de virtuosismo técnico y narrativo). También es de destacar la mencionada utilización expresiva del color (Usher viste de rojo y su habitación está decorada con elementos del mismo color, cuya simbología con el Mal es harto conocida, Madeline viste un camisón blanco, símbolo de inocencia y Philip aparece con traje azul, símbolo a su vez del Bien. Asímismo, esta simbología cromática se repite en otros filmes, destacando el tratamiento dado al color en El péndulo de la Muerte). Otros factores identificativos del estilo de Corman son algunas soluciones narrativas, como la destrucción final por medio del fuego (que también aparecía en Morella, o en El palacio de los Espíritus), la significación oculta y casi sobrenatural de un retrato familiar (en La Caída de la Casa Usher las pinturas permiten recordar las fantasmales figuras del pintor belga James Ensor) y por último la insistencia en diversas constantes temáticas, de las cuales ya se han comentado algunas, como la necrofilia, la enfermedad, la locura o la muerte.
Se hace difícil analizar una obra de Corman como algo independiente del resto de la serie de filmes basados en las obras de Poe. Ciñéndonos a la catalogación de lo que en teoría es un filme de culto, sus obras no podrían tratarse precisamente bajo esta denominación, puesto que en su momento gozaron de una amplia aceptación por parte de crítica y público. No obstante, este terror de tintes románticos, aunque muestra en esencia elementos que modernizan el género, entre los que, como ya se ha dicho, se encuentra en primer término la subjetivización del origen del terror, es considerado por muchos como anticuado y obsoleto, por lo que sus filmes han ido conviertiéndose lentamente con los años en veneradas obras del culto fervoroso de un público cada vez más minoritario. El mérito del cine de Corman no reside en la comprensión, aunque sea ésta a través de una lectura distanciada, del espíritu de la literatura de Poe, sino ciertamente en la habilidad con la que el director consiguió utilizar las convenciones narrativas del género para extrapolar la esencia del escritor, así como en la aportación de un estilo de elementos claramente identificables, estilo que ha servido de modelo y guía a muchos de los realizadores modernos del género.
