LAST DAYS

Film que narra los últimos dias de la vida de Kurt Cobain con Michael Pitt haciendo de Kurt con un parecido fisico mas que razonable y una interpretcion mas que convincente de la leyenda del rock, tambien estan la cantante de Sonic Youth Kim Gordon, el director y guionista Harmony Korine y Lukas Hass, La pelicula esta encuadrada dentro de la vertiente mas experimental que Gus Van Sant ha tomado con sus ultimos tres proyectos, Last Days, Gerry y Elephant. La pelicula juega con tiempos muertos y planos fijos que se alargan mas de lo convencional, con contar el mismo suceso desde distintos puntos de vista, con dialogos que no forman una narrativa habitual, realmente no se cuenta una historia con un argumento un desenlace y un desrrollo sino que mas bien es un acercamiento al cine de caracter hiperralista con una mirada detallada de los ultimos retazos de vida del cantante de Nirvana. De Van Sant hay que coger con buen pie esta pelicla y aceptarla con todo lo bueno y lo malo. Se podria pensar que esta manera de hacer peliculas es pedante estupido y es una manera simplona y pretenciosa de llenar un metraje de una hora y media con planos fijos de algo aparenemente irrelevante durante mas de 5 minutos, que 5 minutos en cine para un plano fijo es todo un mundo. A mi me parece que la pelicula intenta buscar su propio ritmo su propia atmosfera y lo consigue la mayoria de las veces , realmente es unapropuesta original no existe ni ha existido casi nadie que haga este tipo de peliculas con este planteamientos propuesto por Van Sant, Se aleja de todo tipo de convencionalismo si, pero tambien podra parecer extremadamente tediosa a quien este esperando un simple entretenimento en forma de montaje de videoclip, Last Days no entretiene no como lo harian otras peliculas es mas un acercamiento a los ultimos dias del cantante de Nirvana.

STREETS OF FIRE

> Hacer cine es como subirse a un tren en marcha. El destino está prefijado y no hay forma de modificarlo. Si uno se deja llevar resulta extraordinariamente agradable...» Walter Hill

Streets of Fire es más de lo que podemos analizar o escribir en este espacio. Vamos a dar algunas pistas, algunas sospechas, para poder entrever de qué trata una de las pocas obras maestras del cine de los últimos 30 años, y qué postula uno de los más fascinantes, difíciles y secretos autores de films de esta época: Walter Hill.

Streets of Fire, subtitulada una Fábula de Rock'n Roll, cuenta la historia de Ellen Aim (Diane Lane), estrella de rock que es raptada por Raven (Willem Dafoe) durante un concierto en el barrio llamado Battery. Su novio Billy Fish (Rick Moranis) no parece estar en condiciones para rescatarla. El caos parece apoderarse del lugar, y finalmente la dueña de un bar, Reva (Deborah Van Valkenburgh), decide llamar a su hermano, Tom Cody (Michael Paré), antiguo novio de Ellen, para que ponga las cosas en orden. Tom junto a McCoy (Amy Madigan), una amiga itinerante y disponible para la aventura, emprenden el viaje para traer de vuelta a Ellen. Esta es la fábula de Streets of Fire y es todo lo que necesitó Walter Hill para lograr una de las obras más originales y fascinantes del cine autoconciente.




¿Quién es Hill?
Como el mundo es perfecto, es comprensible que aún no se le haya prestado la atención debida, ya no merecida, pero ni siquiera necesaria a Walter Hill, para poder entender por dónde pasa el arte por antonomasia del siglo XX y ahora XXI. Poco, muy poco se ha escrito de WH que merezca la pena leerse. Hill es un artista que requiere mucho estudio, que requiere un tratamiento profundo, con metodología y conocimiento para poder entender de qué se trata su cine. Es uno de los estilos más difíciles por su transparencia, por su puesta inasible y su manejo del clisé. Lo mismo ha pasado con John Carpenter, quien es alabado por todas las razones equivocadas. Los execrables libros editados sobre su obra ("Prince of Darkness" de Giles Boulenger, "The Films of John Carpenter" de John Muir, etc.) no pasan de mediocridades miopes y reduccionistas que no han dado nunca un acierto en explicar la filosofía y la visión de JC. Ante tamaña falta de respeto, como cinéfilos que tenemos algunas pistas, preferimos mantenernos como monjes en secreto e intentar, entre nosotros, poner las cosas en orden. Contra esta ignorancia que ya se ha transformado en vergüenza ajena, preferimos el silencio y la contemplación. La ignominia de que aún no se haya reconocido en el Primer Mundo a Walter Hill como un genio, en realidad no llama la atención ni nos preocupa. Quizás esta miopía se deba a la propia incapacidad de la crítica ordinaria y despistada que suele atiborrar las editoriales y las páginas de la web con datos inútiles, estadísticas insufribles, ensayos olvidables y mala literatura crítica. Hace 30 años Walter Hill era un director a descubrir, hoy en día, escritores interesantes como Armond White y también John Demetry han comenzado a celebrar la obra de Hill, discutiendo sus valores intensamente.





¿Por qué Walter Hill es uno de los artistas más interesantes de los últimos años?

Porque ha trazado desde sus inicios un camino sin vacilaciones en su constante busca de la forma, porque nos ha entregado algunos films memorables y un buen puñado de obras maestras absolutas. Porque sigue, luego de 30 años, demostrando un genio inalterable para constituirse en opositor al cine actual resultado de acumulaciones de trivialidades, de subestimación y de mezquindad cultural. Porque planteó siempre una crítica visión del cine, una respuesta a la estética del audiovisualismo. Porque vislumbró el futuro del cine y estuvo siempre un paso adelante. Porque nunca cedió a las huestes de la carroña cultural. Porque postuló que si el cine debía constituir un "lenguaje", debía hacerlo a partir de un juego dotado de eficacia en cuanto juego, pero inútil a la hora de comprender o representar una realidad interna. Porque defendió la naturaleza fantástica del cine en toda su obra. Las películas de Hill son como alarmas intelectuales para recordarle al espectador qué es lo que está viendo, y qué es lo que recuerda del cine clásico. Y aún más, qué es lo que diferencia al cine de los demás medios en que el espectador se pierde constantemente: la televisión, el videoclip, etc. Para Hill, estos medios no son un problema, se los saca de encima casi sin esfuerzo (a diferencia de De Palma donde forman parte importante de un complejo de inferioridad que el director plantea constantemente desde Body Double —curiosamente del mismo año que Streets of Fire—) Es como que a partir de Streets of Fire, Hill postula una serie de principios respecto del espectador. Veamos: Siempre tiene que recordarle qué es lo que está viendo. Para ello apela al absurdo verosímil —desde la dirección de arte, la fábula y la diégesis, por un lado, y la prueba cinéfila constante, por otra—. Tiene que recordarles que están en el cine. Por eso cada escena parece citarse a sí misma, trabajando con elementos que, por ejemplo, la televisión no puede dar. No como efecto especial o efecto técnico, porque la televisión lo tomaría inmediatamente, sino como efecto estético intelectual. ¿O acaso alguien puede ver la televisión con fines estéticos? pareciera preguntarnos Hill. El arte contemporáneo está signado por la vida invasiva de todo aquello que rodea al artista y a su espectador. El problema ético se hace estético, como si fuese una aprensión con respecto al medio, en el cine esta situación se da a partir de lo técnico. Desde la Nouvelle Vague hasta Wenders se plantearon el problema de la separación entre la técnica y la facticidad. El cine norteamericano avanzó desde un punto de vista más experimentado trabajando el problema a partir de la reconversión del arte en géneros como rasgo de estilo. De allí las dudas de De Palma con respecto al material con el que trabaja (pensemos en el videoclip dentro de "Body Double") a diferencia de Hill o Friedkin, que no dudan porque no lo ven como a un problema ético. El cine nace sin "el aquí y el ahora de la obra de arte", partiendo de esa imposibilidad ontológica, el cine concibió una manera de remontar la falta de autoridad, de autenticidad de la obra reproducida. Obra expulsada del ámbito de la tradición, de la unicidad, vuelta vulnerable del encuentro azaroso entre espectador y obra. Esta manera secreta, poderosa en cuanto toma por sí los elementos constitutivos de la "atrofia del aura" —para citar a Walter Benjamin—, para reconstruir, mediante repeticiones, los nuevos valores de una autoridad renovada, es suma de funciones diversas entre las cuales la artística provoca una buscada reinstauración. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo, sea éste referido a personas, lugares lejanos o desaparecidos. Allí es donde nace la idea de cinefilia. La preponderancia del valor cultual procede de la virtualización de lo sacro. El cine es el arte virtual por excelencia. Idea que Walter Hill concibió desde sus inicios y que lo separó, y lo sigue separando de la gran mayoría de directores norteamericanos contemporáneos. La cueva de Altamira, las columnas de Trajano, los tapices medievales, las catedrales góticas, la tragedia griega, son representaciones de la unicidad de la obra artística nacidas de una necesidad cultual y simbólica, necesidad que irrumpe en el cine como valor cualitativo de una naturaleza adoptada y adaptada como hechura de un objeto exhibitivo. Esto no es otra cosa que una fundamentación perceptible de los motivos por los cuales el cine es el arte más secreto. Porque podremos ver todas sus caras pero él nos mira con una sola.



Al igual que Hawks o Bogdanovich pareciera que Hill nació sabiendo. Desde su primer film: Hard Times postuló magistralmente temas fascinantes sobre la condición del héroe, el mito y la sociedad moderna, con una sabiduría y una excelencia en la puesta pocas veces vista. Como alguna vez explicó John Milius acerca de la diferencia entre los directores cinéfilos (Coppola, Lucas, De Palma, Milius, etc.) y los demás; dijo Milius, con la bella pedantería de un filólogo: «La diferencia es que nosotros conocíamos el cine».

Clasicismo y Liberalismo, dos ideas opuestas
La creación parte de la confrontación con lo clásico. El Arte debe buscar el equilibrio entre transgredir y conservar para poder trascender. Si no hay confrontación se cae en el conformismo. Si no hay creación se cierra el circuito entre tradición y traición, orden y caos, museo y poesía. Sin conservación no se puede lograr la dialéctica necesaria para la creación. La busca de la Creación dibuja un triángulo, un camino que pasa de lo racional a lo irracional, se vuelca al sueño y vuelve a lo racional. Recorrer ese camino, no quedarse en el medio, es la función del artista. La gran "trampa" del "establishment" es justamente ocuparse de los "artistas" que se quedan en la mitad del camino. El cine se separó del cinematógrafo y engendró un mundo propio. En ese mundo la puesta en escena intenta, como postulaba Joseph Conrad, hacer una rendición de justicia. Desde el momento en que construir catedrales y hacer cine son especificidades simétricas; hacer visible un mundo es acceder a sus múltiples visiones a partir de un punto de vista. La visión del artista no excluye la visión privada, la espiritual o cualquier otra que se muestre despojada de apriorismos, contenida en la pedestre tentación de adornar de distinciones teóricas a la artesanía. Filmar siempre una misma trama, insistir en la mostración del armazón del simulacro no es otra cosa que hacer ver que lo que se está mostrando no significa nada; que existe un sentido teleológico que está más allá, en el otro lado de las cosas (en el eje vertical por ejemplo). Esta es una de las ideas fundamentales del arte y aún no se ha entendido del todo. Se siguen citando a Minnelli, a Hawks como grandes genios del arte pero sin comprender de qué se está hablando. Sin la más mínima justificación. A Hill ni siquiera se lo intenta entender. El arte tiene el deber de hacerse cada vez más conciente. Así ocurrió en la pintura con Velázquez, en la literatura con Cervantes, en la música con Wagner y en el cine con Orson Welles. En el cine contemporáneo el artista tiende a perder la conciencia, tiene una suerte de duda terrena, y en otro lugar, que no es necesariamente el religioso confesional pero que sí es religioso en el sentido de re-ligar, lo religa con la tradición. Esa es la función del arte. Primero tiene una función ritual, una función de inclusión, luego pasa a ser una función de realidad que el espectador trata de alcanzar en sentido schopenhaueriano. El hombre para dedicarse al arte se pierde como hombre, sea artista o espectador que aspira a comprender una obra, y en esa misma pérdida está su salvación, su "santidad" como escribió Swedenborg. Hoy, la creación, para poder surgir, debe experimentar la paradoja de separarse y recrear al cine, de nutrirse de él y de excluirlo. De otra forma volverá de lo vivo a lo cristalizado, dejará el camino de lo irracional para permanecer en la indiferencia cómoda y segura de lo rutinario. Se perderá para siempre la busca de la belleza que es lo que denominamos "arte". Cuando una obra de arte muere con el paso del tiempo es porque nació muerta. El cine de hoy es un cine degenerado, un cine "sin centro" como decía Roberto Pagés. Esta pérdida de centro (que ya había sido explicada notablemente por H. A. Murena en "La metáfora y lo sagrado" y por Robin Wood en su "Howard Hawks") llevó al arte (a todo el arte pero es sintomático sobretodo en el cine, la literatura y la historieta) a una especie de anonimato siniestro donde todo se tornó tan público (por la negación de lo sacro) que los pocos artistas que hoy mantienen su arte son tan antinaturales, están tan desterrados de la normalidad, que su arte cae indefectiblemente en el desequilibrio de las formas (sea barroquismo o ascetismo, el artista elige el extremo), en la irritante compulsión de lo trascendente para poder representar. Sabemos que toda narración procede de una Inteligencia que organiza el caos generado entre el Mundo de esa Inteligencia y el otro, el Universal. Esa organización se encarga de enseñar una decodificación de los elementos de aquel Mundo hacia una inteligibilidad propia, precisa y crítica. Los errores en la decodificación producen extremos, el autismo o la pérdida de lo sacro son consecuencias de una falta de Inteligencia. Hill trabaja desde la puesta en escena porque es la forma en que su Inteligencia induce la causalidad que su Voluntad requiere. Si Hill ignorara esta situación caería en una suerte de paganismo artístico, equivocaría el papel de la Inteligencia en el arte, que es lo que sucede en la mayoría del cine que vemos últimamente.



La dificultad de aprehensión que provoca Hill parte de la básica afirmación borgeana de propender hacia una escritura para la manifestación de un universo ficcional. Cuando se traduce, "cinematograficamente" dramaturgia o novela, la escritura convoca palabras que se traducen en gestos que el cine revela buscando un estilo neutro, una lectura, un matiz que niega el código de la fuente, con el riesgo de caer en un modelo fijo, en una traducción mecánica de signos y citas que conducirían a un anti-decoupage semiótico. El trabajo del director comienza modelando estas traducciones (argumentos) dentro de un discurso que puede durar un plano, un filme, una saga o bien no terminarse nunca. (Los "for ever work-in-progress directors" de Truffaut) Son ejemplos de equilibrio perfecto los filmes de George Cukor o de Joseph Mankievicz donde se logra el sentimiento de, por ejemplo, Tennessee Williams sin que advirtamos al artista hojeando y tomando notas. La escritura en Hill toma cierta herencia "hemingwayana" que se bifurca en otras estéticas, otros lugares. Hill sabe que el arte le pertenece y que todo tiene su lugar, hasta el error. Siempre debemos teorizar si un filme funciona esteticamente. No importa cuán bien esté filmado desde el punto de vista técnico, fotográfico, escenográfico o actoral. En términos cinematográficos, Hill adapta una dirección definida hacia la inmediatez de la realidad en términos de imagen. De esta forma el espectador no puede no aceptar la mostración de un mundo fantástico desde un punto de vista realista porque la situación dramática que Hill desarrolla es tan necesaria e inevitable como su contexto y la interacción entre éstos. Aquí es donde reside la maestría de Hill para provocar con el mínimo esfuerzo (o así lo parece) un complejo laberinto de asociaciones que llevan a la interpretación y viceversa. El montaje, los decorados, las vestimentas, los movimientos de cámara, de personajes, la marcación actoral, el uso de la música y los sonidos, etc. son elementos que por una aparente y lógica falta de libertad que Hill se impone en el momento de narrar, desprenden relaciones simbólicas que, dada la perfecta organización de forma y credibilidad, constituyen un circuito abierto que contribuye a la alimentación de sentido del film por sí mismo.



Una de las cosas más interesantes de WH es su manera única de mostrar una visión del mundo suprimiendo toda opinión y noción al respecto del yo director, y al mismo tiempo crear esa opinión mediante el yo narrador sin ningún recurso que pueda ser creado fuera del cine. Por ejemplo: el tiroteo final de "Another 48 Hours" es su impresión de que ya no se puede filmar "La dama de Shanghai" de Welles, por un problema de credibilidad, ya que para ponerlo en escena se debe precipitar el artificio. En el cine europeo, los autores tienden a transformarse en un género en sí mismo pero intransferible. En cambio Hill concibe distintos géneros para no quedar pegado a ninguno, para simular la ausencia de un estilo narrativo en cuanto autor, justamente para lograr todo lo contrario.

Lo Fantástico en Hill
En el cine lo fantástico presenta el conflicto fáctico de lo visible frente al perseverante realismo del mundo representado.Streets of Fire recuperó para el cine la esencia de lo fantástico. Lo fantástico debe ser sin solución de continuidad, un choque que provoque una ruptura, el quiebre de un orden. Streets of Fire recuperó la tautología fundante del cine como hecho fantástico. Esto que fue una reacción natural en un autor como Walter Hill, provocó una limitación, una degradación de la aprehensión simbólica a la que es tan afecta el fantástico. Y es en esta falta de asimilación donde el trabajo del espectador favorece lo alegórico. Es por esto que Hill decide intentar otro camino, un contrasentido extremo que consiste en alterar el estado diegético, revertirlo para poder partir desde otro lugar. La habilidad de Hill, un director siempre adelantado a los tiempos, radica en liberarse de esta dominación a partir del mismo elemento que la limita: la falta de un orden para la instauración de lo fantástico. Tanto es así que el primer nivel de diégesis, el de situación, es sólo musical. Hill lo indicaba ya desde los títulos: "fábula de rock'n roll."



En el momento de filmar Streets of Fire, Hill estaba inventando una manera de sacar al cine adelante. Luego de "Apocalipse Now", luego de revelada toda la historia, había que rebobinar, había que barajar y dar de nuevo para acomodarse a una nueva era del cine. Es por ello que Streets of Fire utilizó recursos para cambiar la manera de mirar cine, fue necesario en ese momento para captar la atención. Para entender el manejo que hace Walter Hill de la imagen, citamos estas palabras de Walter Benjamin: «A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, nos representaremos con mayor indeterminación el sustrato de su singularidad» (1).
Conviene tener presente que la virtuosidad del estilo no es para Walter Hill, un formalismo que se agote en sí mismo, sino que se encuentra ligado, de manera interna a una concepción del discurso según el cual la imagen inmediatiza signos que se acumulan en una estrategia. Esa es la función del director y Hill la lleva a cabo con elegancia clásica. Esto debiera alcanzar la gravitación extrema de los límites arbitrarios que toda obra formula, a manera de juego, con el espectador. El cuestionamiento de un signo residual, la sustentación de la precaria validez de una abstracción, o su sospecha, pueden ser también parte de esa estrategia que el director derivó. Criticar la obra, teorizarla, es la respuesta simple, ordenada y justa.

El Anarquismo heroico
Hill sería, según Levi-Strauss, un anarquista de derecha. Sería el último estamento del anarquismo americano, un anarquismo conservador, que, curiosamente y a diferencia del anarquismo tradicional, quiere imponer el orden. O mejor dicho: un orden. Y ese orden es un orden trascendente que debe ser reinstaurado. Éste es el trabajo del héroe Hilliano. El héroe de Hill es de Derecha porque quiere conservar su propia Tradición pero al mismo tiempo es anarquista porque quiere que lo dejen en paz. Esta es la postura de Hill como artista y para entenderla profundamente debiéramos interrogar a Walter Benjamin. Benjamin postula que en la Modernidad, el problema del arte es la pérdida del intermediario jerarquizado. En la Edad Media, este papel lo cubrían las cofradías, las corporaciones y los gremios. Los artistas se remitían a ellos para poder continuar, para tener una guía que seguir. En el Renacimiento estaba el Tirano que discutía con los artistas y finalmente aprobaba la Obra. Estos personajes eran intermediaros jerarquizados del arte, porque nadie veía nada hasta que estuviera aprobado por ellos. Lo importante de estos intermediarios es que tenían un orden trascendente. En el cine clásico esto se degradó, pero continuó, hasta la década del 60, de alguna manera a través del cine de los grandes estudios y sus "tiránicos" productores. Hoy en día los directores de cine se enmascaran en la artesanía más pura para poder lograr, secretamente, el restablecimiento de este orden trascendente. Desde ese enmascaramiento, se enarbola la diatriba contra esta pérdida, donde el cine se constituiría en una posibilidad de poder, de hacerse cargo de esa situación. Así, Carpenter parece gritarnos en cada fotograma: "¿Uds. creen que yo hago películas de terror por las películas de terror en sí mismas? O De Palma: "¿Uds., insensatos, creen que muevo la cámara porque juego al barroquito?" o Hill: "¿Uds. piensan que yo hago cine de género por el cine de entretenimiento en sí mismo?"

Hill metaforiza su propia postura en la de sus héroes, que no tienen con quien hablar, a quien pedirle instrucciones.

Para lograrlo, los héroes Hillianos deben colocar a la Ley, a la Autoridad, en oposición a la lectura de sus valores tradicionales: justamente como un anarquismo de derecha en cuanto mecanismo de composición y representación —genial— que sólo puede darse, como recurso, en un lugar como Estados Unidos. El cine es valor agregado. Todo lo que Hill muestra guarda relación con el mundo fuera del film.



Fusiones, influencias, confluencias y confusiones
A lo largo de Streets of Fire, Hill va enunciando los epítomes del arte contemporáneo: la fusión, la cita, el atosigamiento testamentario, la reflexión sobre el pasado, el impulso autodestructivo del artista en los 70 y 80. Estas son las directrices donde abreva la estética hilliana. Hill desecha el realismo pictórico, no el platónico, filma el mundo de un realista mediante la introducción de la especulación y la idea del arquetipo en la esencia del arte. Hill es un individualista en un sentido estético, es más: es un individualista absoluto, filma para expresar el juicio total de cuanto le preocupa resumiendo toda su visión en unas pocas escenas. No ha habido quizás director que esté más conciente que Huston (y luego Eastwood) de estar al final de una época, como Hill de estar al principio de otra. Si no es otra cosa un cinéfilo que una perpetua y errante herida en el alma que quiere más y más cine para saciar un fuego que no se consume, y al cual se lo combate con intensidad religiosa, entonces Hill es un cinéfilo de ley. Filmar el mundo de un realista es pasearse por los decorados de un escenario moral. Eso es el cine de Hill. Como el sacerdote que construye el conocimiento de un mundo a partir de un atisbo en el confesionario, así funciona la puesta en escena Hilliana, como suma de abstracciones que forman una red de correspondencias a lo largo del film. Todo el cine, repito: todo, el cine de acción de los últimos 30 procede de Walter Hill, de The Warriors, de 48 hours y especialmente de Streets of Fire, hasta llegar a la extraordinaria Another 48 hours, que incluye su propia reflexión sobre estas cuestiones. El mismo Hill fue uno de los primeros en tomar conciencia de la idea de que se debía regresar a un estado de pureza estilística para poder confrontar con el sistema artístico liberal. El otro fue Carpenter. Ambos mantienen esa postura, la cual les da aire para poder seguir filmando. Para Hill sus fábulas no son compasivas, sí su puesta en escena. Se compadece por el hacer, desarmando ciertos componentes del discurso clásico, con un doble resultado: un sentido estético y otro estetizante. Justamente para que se note que no debe ser tomado como entretenedor en un sentido liberal. Jim Thompson, Borges, Hemingway, West Side Story, el futurismo italiano, Edward Hopper, Raoul Walsh, Von Stemberg y hasta casi cualquier cosa que se esté filmando en estos momentos, todos imprimen fotogramas de Walter Hill. Hay palabras en Shakespeare que un isabelino podría haber escrito en un momento feliz, seguramente esas cosas hubieran sido apreciadas. También es probable que esas palabras fueran admiradas y recordadas, pero esto no hubiese tenido importancia en Shakespeare. No porque no haya agregado algo a la literatura, sino porque no agregó nada a Shakespeare; a nuestra comprensión de la visión de Shakespeare y a nuestra síntesis respecto de esa visión. El problema surge en la medida en que fue Shakespeare quien escribió y no cualquier poeta isabelino, es decir: en la medida en que aquellas palabras forman parte de lo que ahora admiramos, que entendimos la diferencia en las apreciaciones entre un autor y la producción media. Esto es la teoría de autor. Así Shakespeare, en su momento, fue bien apreciado en esas otras cosas y no lo fue en cuanto a Shakespeare. Lo mismo le sucede a Hill en su tiempo contemporáneo, su arte produjo un medio que para su tiempo constituyó una forma anónima, universal de representación.

The Hill Set
Hill desecha también el realismo. Sólo conserva el realismo en la causalidad fáctica que condiciona la fábula. Lo demás es equilibrio Mitryano. El tratamiento del espacio es una de las claves de la puesta. La película empieza y termina en un escenario, entre ambos espacios, que es el mismo, circulan, también, otros escenarios donde se canta, se baila o se pelea. Hay una idea de espacios cerrados —contrapuesta a la idea de espacio abierto del western—. Inclusive los exteriores están mostrados como un único set que se desarrolla a lo largo de una calle. El resultado es una rara mezcla de opresión y falsa seguridad por el encierro. El barrio de Richmond es un par de calles mojadas, fachadas y vidrieras, y un laberinto de columnas que sostienen al ferrocarril que atraviesa a lo largo. El "pavoroso confín de lo fantástico" como apuntaba Baudelaire es el "Battery", lugar que es fin y principio de todos los posibles "road-movies" que Streets of Fire contiene. El Battery tiene varias caras. Una es la post-industrial (donde deambula el "oráculo" (2)) que da la idea de "falta de producción", de herrumbre, de una larga decadencia del ambiguo rótulo de "civilización". El Battery es inicialmente fantasmagórico y finalmente infernal. Es la cara terminal del Modernismo Baudelaireano. Hill emplea una escenografía muy arquitectónica (como un Fritz Lang pasado por un filtro psicodélico y reeducado por la historieta), pero para mostrar el vacío de la forma. Los interiores son los que llenan los espacios, provocan la asfixia: hay un futurismo abyecto, mostrada en forma tan sublime como fugitiva. En el Battery, el bar, el reducto de Raven, parece ser lo único que existe en el mundo; quizás es el mundo. El Torchie's es un mostrador, una banda tocando, una escalera, un pasillo y gente bailando. No hace falta más, tampoco menos. Si Driver era laberinto sin centro, Streets of Fire es centro sin laberinto: los personajes no intentan salir. Están presos del decorado, no son concientes de esa situación, con excepción del héroe. Actúan en función del mismo, padecen el decorado. Inclusive en los films en que Hill utiliza más la inteligencia que la inspiración, la busca de parcialidades para ordenar una visión del mundo es sintomática.
Crítica por Juan E.Lagorio